HOPERAPERTA

 MELON DE AUTOR  (La cultura de Autor en un callejón sin salida)

di Pablo Llorca

Da un po’ di tempo proliferano i prodotti di consumo etichettati come “d’autore”. Un negozio d’autore è stata la prima cosa che ho visto, ma poi si sono diffusi ininterrottamente, dalla paella ai panini a meloni, alle lattine di olive, al formaggio confezionato o alle gite turistiche. Una tendenza fastidiosa, non tanto perché è molto dannosa, una tendenza molesta, non tanto per il danno che crea, quanto per la sintomatica che risulta dall’inflazione del qualificativo e la sua applicazione a prodotti che per la maggior parte sono di fabbricazione industriale. Non è più una questione di appropriazione, da parte di un mercato di prodotti di consumo, di una strategia che ha funzionato con successo in altre aree in linea di principio  più favorevoli, e che da molto tempo hanno adottato un meccanismo simile di sviluppo e di auto promozione. Cinema, gastronomia o architettura, senza andare oltre. E ovviamente le arti plastiche, il seme di tutto. Una strategia di successo che si è affermata a lungo come fondamento di una cultura internazionale d'élite.

La paternità autoriale è stata la base della cultura del salone per duecento anni e una conseguenza indiretta, ma non obbligatoria, è stata il requisito dello stile. Il cambiamento avvenne tra l'idea del decoro nel XVIII secolo, "l'arte deve essere nobile" e l'idea che segue che "l'arte deve essere sincera" (Gombrich). Da quella sincerità nasce l'intima espressività dell'artista e da quella intimità l'identificazione dell'opera con l'autore, che ha uno stile, un modo. Stile che finisce per essere il segno della paternità, il segno dell'autenticità dell'opera. Ma anche il segno identificativo della stessa opera, poiché si tratta di conformare un proprio stile che non può essere confuso con quello di un altro creatore. Appropriarsi di un brand è ciò che rende il consumatore di cultura consapevole della sua condizione in quanto tale. Per questo motivo, l'artista di successo deve dare il suo contributo con un'immagine personale e le conseguenze di ciò  sono un prodotto riconoscibile che il consumatore, a priori, ha identificato mostrando la sua disposizione ad appropriarsene. Questa è la giusta formula per garantire che, almeno a breve e medio termine, ciascuno dei prodotti di quell'artista possa avere un pubblico minimo garantito. Il mancato soddisfacimento di queste aspettative rischierebbe di far sì che ciascuna delle sue realizzazioni venga consumata individualmente, aumentando il rischio di passare inosservata. Tutto ciò, tuttavia, porta anche ad una condanna, perché ciascun artista è obbligato per essere fedele a se stesso, a rendere minime le variazioni di ogni opera. È un problema di difficile soluzione, che di solito termina in opere tardive che sono la caricatura di uno stile, la smorfia di un'identità. In breve l'autore di successo deve mantenere l'immagine del suo brand. Non sorprende quindi che i banali prodotti di consumo utilizzino una risorsa promozionale con cui si identificano e di cui condividono la strategia di diffusione: il prodotto di un autore.

Una strategia simile è nella pittura, quando si tratta di identificare Pollock con un Pollock, nel cinema Lars Von Trier con uno di Lars Von Trier e lo stesso vale in architettura per Calatrava o Frank Gehry. Il parametro di analisi, o anche la ragion d'essere delle opere è di solito il confronto con quelle precedenti o con quelle successive dello stesso autore. Formano una catena che, alla morte dell'artista, deve rendere il corpus dell’opera coerente e chiusa per poter essere analizzata in termini di se stessa (o, come possibile variante, nei termini di uno stile dominante del suo tempo). L'importanza schiacciante della valutazione e del significato della cultura come questione di paternità e stile ha portato a un cliché, privo di significato reale ma efficace come etichetta per il consumo. Una retorica che le arti plastiche trascinano da molto tempo - un atteggiamento pienamente conforme alle poetiche della fine del XIX secolo  che ha finito per contaminare successivamente altri campi della cultura, divisi tra quelli con il desiderio di essere prodotti per l'élite (in particolare istituzioni e grandi società, a cui aspira la classe media) e altri che sono prodotti popolari, di consumo di massa e spesso inconsci. Il cinema, l'architettura o la gastronomia di cui sopra, ma anche opere di ingegneria come i ponti, hanno acquisito una retorica formalista che, avvicinandoli a uno stereotipo lontano dalla creatività, li ha trasformati in prodotti di consumo etichettati, il cui valore è l'apprezzamento e quell'identificazione con un segno predeterminato. Una zaha hadid, un wong kar wai, un'esperienza ferran adriá... non è più, come abbiamo già detto, una "maniera" ma un manierismo (senza contare il termine, ovviamente, nel suo significato storico), un’arte dell’arte, una pittura della  pittura. Prendendosi per il proprio oggetto, l'arte - l'arte moderna - rinuncia al dialogo che aveva mantenuto fino ad allora con le altre forme di conoscenza (Jean Clair). A partire dal 1839, le immagini della conoscenza non si trovano più nel campo delle arti plastiche ma in quelle che la scienza stessa produce con altri mezzi. E anche, ed è un confronto ancora più netto, nella capacità descrittiva della fotografia o del cinema (o dei suoi vari eredi attuali), in grado di descrivere in dettaglio e senza affetto il mondo che ci circonda, sia attraverso un obiettivo professionale, sia attraverso i milioni di telecamere di scarsa qualità che si dedicano ogni giorno alla registrazione di eventi insignificanti ma allo stesso tempo molto significativi del nostro tempo, e che modellano la vita quotidiana delle città. Arrabbiati e anche appesantiti da questa perdita di territorio, gli artisti - sebbene, come è noto, molti hanno espresso la loro volontà di non essere più chiamati in questo modo - hanno cercato di sfidare la potenza di quei mezzi tecnici, per riflettere il mondo cercando di prevalere su un idealismo che ne invaliderebbe la conoscenza diretta. La vera verità, certo non quella dei naturalisti che ne era solo una rozza approssimazione, come ebbe a sottolineare con influenza decisiva Paul Valery.  Un concetto che ha finito per contaminare tutta l'arte dal suo tempo, evidenziato dal fatto che Clement Greenberg sottolineò, ovvero che il contenuto dell’arte debba essere dissolto completamente nella forma dell'opera plastica o letteraria in modo tale che questa non possa essere ridotta né in tutto né in parte a qualsiasi cosa diversa da se stessa. Una figura anatemizzata da molto tempo, e anche i suoi critici, nel mondo dell'arte, continuano a operare con quell'atteggiamento, nonostante oggi pochi possano riconoscerlo. L'arte rimane il territorio dell'arte e la maggior parte dei suoi sforzi sono ancora diretti a ritrovare se stessa.

Infastidito dall'assenza di legami con la realtà e dalla conoscenza di ciò che non è l'opera stessa e persino irritato dalla sua irrilevanza sociale, il mondo dell'arte ha trascorso molti anni impegnato nel compito di recuperare un ruolo morale nel mondo e si è affannato a convocare seminari sociologici, organizzare mostre coscienziose o riunire gruppi con vocazione politica. Questi eventi espositivi di solito adottano due tipi di strategia: o una selezione di attività di natura artistico-politica (o addirittura solo politica) che la mostra vuole diffondere o la raccolta di conoscenze intorno a una disciplina e, se il l'evento ha grandi ambizioni, persino interdisciplinare. Possiamo materializzare entrambe queste tipologie in alcune mostre dell'ultimo decennio sufficientemente rappresentative. Il primo esempio corrisponde all'ultima edizione della Biennale di Berlino, tenutasi nel 2012.  Un evento emerso all'inizio del secolo nel calore dell'effervescenza di Berlino e che, in linea con lo spirito a cui è associata la città, ha di solito una marcata tinta sociale. In quella edizione, la settima, furono raccolti principalmente oggetti e documenti relativi ad attività legate all'attivismo politico. Lo spazio delle KunstWerke è stato utilizzato per ospitare, durante il periodo dell'evento, un accampamento nello stile di quelli di Madrid, Il Cairo o New York: Occupy Biennale. Alla Biennale c'erano pochi artisti professionisti e molti gruppi urbani, e si trattava di offrire al pubblico un sensazione di partecipazione come da cittadini internazionali. Uno dei suoi slogan era una domanda: l'arte contemporanea ha un impatto sociale misurabile? Tuttavia, Jakob Schillinger, il critico di Artforum che la visitò, sapeva quanta retorica c'era nella loro proposta. Maggior influenza ebbe il fatto che la maggior parte dei gruppi presenti ha avuto un'esistenza effettiva solo al di fuori degli spazi artistici e che la loro connessione con questi non ha contribuito in modo significativo al loro sviluppo.  D'altra parte Schillinger accusava la mostra di non volersi limitare a documentare il loro lavoro, il che sarebbe stato accettabile e persino stimolante, ma di volersi manifestare maggiormente nella linea essenzialista delle recenti pratiche artistiche (e non solo di esse) ovvero la loro intenzione non di attenersi solo alla testimonianza, ma anche di mostrare come possa essere "la vera azione nella cultura". In questo caso perché non dedicare la mostra al finanziamento o al supporto di attivisti, alcuni sufficientemente radicali ed efficaci? Certamente, ha concluso, ciò avrebbe trovato un'opposizione diretta da parte dei veri organizzatori della mostra e dei loro sponsor, ben consapevoli della differenza tra offrire un supporto allo spettacolo o il sostegno effettivo all’azione. La conclusione è che gli organizzatori erano meno interessati all’ "arte che porta al cambiamento" quanto alla riabilitazione dell'arte come istituzione. Portare l'attivismo politico nella mostra può essere in alcuni casi molto interessante. Come è stato dimostrato da una mostra tenuta anni prima nella stessa KunstWerke, "L'equazione irachena". In essa, la curatrice, Catherine David, mostrò informazioni molto diverse sullo sconvolgimento sociale e culturale che la guerra e il dopoguerra avevano provocato nel paese. Ha mostrato documenti stampati e visivi per spiegare la situazione in modo pertinente, ma ha altresì dichiarato che non intendeva legittimare quella documentazione attraverso la sua presenza nell’esposizione limitandosi a prestare quel materiale e in nessun caso aveva rivendicato questa come una partecipazione a quel contesto. Inoltre, e non meno importante, la mostra sembrava essere chiara circa i suoi limiti e il suo compito, senza pretendere di assumere alcun ruolo attivo in quell'attivismo.

Le esposizioni che informano sui momenti politici possono essere intense e il museo lo dimostra con la sua funzione di raccogliere, ordinare e diffondere. Un compito che non può limitarsi agli eventi passati, come è stato visto nella mostra Here is New York, A Democracy of Photographs, inaugurata a New York appena un anno e mezzo dopo gli eventi dell'11 settembre 2000, in cui sono state esposte settemila immagini di fotografi e operatori video delle più diverse epoche e tendenze, visualizzate in modo anonimo, con enorme successo di pubblico. Tuttavia, qualcosa di molto diverso accade quando gli spazi artistici rivendicano con arroganza un ruolo attivo in compiti per i quali nessuno li aveva richiesti. L'attivismo politico si lascia corteggiare perché, dopo tutto, ogni diffusione è buona. Benché sia una modalità che comporta parecchi equivoci, come servire da alibi al liberalismo dell'istituzione che lo accoglie, un'istituzione che a volte fa parte del problema, ma agisce perché sa che queste mostre di solito finiscono per diventare solo sale espositive dove i visitatori sono già convinti delle modalità - e ancor più della  causa artistica - o di solito non guardano al di là di quelle che normalmente sono forme disposte con un certo buon gusto. Queste aggiunte contribuiscono alle cause che proteggono e pretendono di promuovere? Non in modo importante, ovviamente. Per queste, i canali di diffusione non sono musei ma social network, YouTube, file diffusi su Internet, piccoli media e immagini televisive trasmesse dai canali che possono farlo. Pochi di coloro che furono coinvolti nel 15M di Madrid pensarono a questo come ad un qualsiasi spazio espositivo, ma ad un'intera panoramica di possibilità la cui efficacia non passa più attraverso il museo. Il che dovrebbe far supporre che il loro ruolo non sia quello del produttore ma quello del diffusore, almeno se vuoi riflettere la società dei nostri giorni. Società che non ha più bisogno di passare attraverso le sale espositive di un museo o di una galleria per creare e sviluppare nuove forme d’arte.  Come sappiamo, le cosiddette arti plastiche d'avanguardia non si sono fermate al periodo simbolista ma hanno cercato di integrarsi efficacemente nella vita (nonostante periodi di parentesi quale quello dei secessionisti viennesi o l'ascesa dell'informalismo postbellico in America) sebbene in realtà la maggior parte delle volte la loro posizione è stata l'opposto, di distanza. Ma raramente, come oggi, c'è stato un divario così ampio tra l'élite e la cultura popolare, che non può più essere sminuita come kitsch (Greenberg) ma, al contrario, diventa la forza trainante dei documenti più interessanti della nostra società, come la morte di un presidente americano filmato da un dilettante con una camera da poco, alla monotone registrazioni di una telecamera di sicurezza collocata in ogni angolo di una città. Immagini satellitari, radiografie del corpo umano o registrazioni topografiche visive ... sono questi documenti di uso quotidiano che permettono di conoscere il mondo in modo preciso, contrariamente a quanto accade con l'arte, preoccupata della consapevolezza che il ruolo di demiurgo di sé stessa la metta in una posizione molto scomoda.  La situazione di forzata schizofrenia è dove si trova attualmente, tra il desiderio di tornare ad avere una posizione nella società e la sensazione che questo passaggio sia impossibile per l’arte perché porterebbe al proprio annientamento ( come per esempio nei regimi totalitari NDR). Desiderio e realtà sono i due parametri in cui è posto il secondo tipo di esperienza a cui ho fatto riferimento in precedenza, ovvero un compendio di conoscenze eterogenee. In assenza di un contributo specifico, l'arte richiede per il suo territorio l'incontro di tutte le discipline della conoscenza, il che fa sospettare da parte sua una strategia parassitaria. A titolo di esempio inequivocabile, l'edizione del Documenta di Kassel, che si è svolta nell'estate del 2012.  Un evento nel quale convivevano in modo incoscientemente schizofrenico la consueta parte formale, gli oggetti e le installazioni, con la stratificazione di conferenze ed eventi non necessariamente collegati con sensorialità associate alla conoscenza. Una divisione abituale delle ultime edizioni di Documenta, ma dove la parte intellettuale ha guadagnato terreno fino a quando non si trova, o finge di trovarsi, in presunta parità con l'altra metà. In un libro in cui racconta la sua esperienza, "Kassel non invita alla logica", Enrique Vila-Matas racconta di una cena con Chus Martínez, vicedirettore di Documenta. La situazione è descritta nel in un tono abituale in ogni pagina, che è equamente divisa tra stupore ed entusiasmo. Ciò che appare rilevante è ciò che viene detto delle argomentazioni di una professionista con una carriera lunga e di successo nel campo della gestione artistica. Secondo lui, Chus Martínez vuole influenzare gli aspetti della conoscenza che l'arte contemporanea deve produrre:” Il soggetto dell'arte, che per Chus non era una questione di estetica o gusto, ma solo di conoscenza. C'erano cose, diceva Chus, che producevano conoscenza e altre che non lo facevano. A Kassel, diceva, avevo sicuramente visto cose che non mi erano sembrate molto artistiche, ma che mi avevano dato conoscenza…. e anche nell'entusiasmo, che le manca molto in altre aree - quando è molto più certo che sia il contrario, mi permetto di aggiungere. Una somma di conoscenza, ecco di cosa parla Documenta. Esatto, disse Chus, non c'erano neuro scienziati, ma c'erano biologi, filosofi e fisici quantistici, cioè persone che andavano alla ricerca di conoscenza, persone creative che discutevano sul lato pratico della vita; persone che cercavano di inventare un nuovo mondo…” Ma ciò che la presenza di Enrique Vila-Matas conferma è che si tratta soprattutto di un appello che Documenta rivolge a diversi professionisti, perché vadano là e aggiungano un cognome all’elenco per potersene appropriare. Incontro di professionisti i cui nomi servono a mistificare questi eventi, come alibi per giustificare le loro intenzioni. Perché, secondo l'esperienza dello scrittore catalano, è lecito chiedersi se ci fosse un altro ruolo da svolgere là oltre a contribuire con il suo nome. Come lui stesso racconta, è stato invitato a sedersi per cinque giorni al tavolo di un ristorante alla periferia di Kassel per scrivere. Quello era il suo impegno oltre a rispondere alle domande dei visitatori in arrivo. La sua attività e la posizione geografica erano sulla mappa degli eventi di Documenta, come ogni altra struttura. Ma per sua stessa ammissione la situazione in sé non era per niente divertente, così c’è andato malvolentieri. Nonostante Il fatto che fosse segnato sul sito, difficilmente riceveva la visita di due persone e, una di esse, per caso. Dal momento che era il secondo punto in cui erano registrati sulla mappa, questo non ha certo aiutato. D'altra parte, lo scrittore ha anche tenuto una conferenza che lui stesso ha proposto come uno scherzo e alla quale confessa di non aver portato grande entusiasmo. La conclusione è semplice: l'intervento di Enrique Vila-Matas aggiunge qualcosa di preciso alla mostra? No, solo l'annessione di un nome prestigioso attraverso un’azione il cui scopo è l'intervento di professionisti provenienti da campi lontani dall'arte stessa. Ma, dalla descrizione che lui stesso ne fa, sembra che il suo ruolo sia stato quello di un semplice visitatore, impegnato a vedere gli interventi artistici e a riflettere, appunto, sul ruolo dell'avanguardia d’arte.

Per tutti questi motivi, la concezione di macro eventi artistici intesi come la somma e la diffusione di diverse conoscenze, sembra più un desiderio che una realtà. Viceversa, pare che in questo momento vi sia un urgente bisogno di quella che chiamo un'alleanza globale tra i cosiddetti pensatori di qualsiasi genere,  artisti, scienziati, scrittori di narrativa, ecc. È molto importante parlare e lavorare insieme e, questa volta, chi parla è Carolyn Christov-Bakargiev, la direttrice dell'evento, la quale conferma che il mondo dell'arte, per sentirsi vivo, deve richiedere il contributo di conoscenze e discipline alle quali il contatto con esso non porta a nulla - tranne il denaro e l'aura, perché sappiamo che questi eventi sono molto auratici per il mondo professionale della cultura. Alla fine, ciò che costituisce il riferimento della mostra per la maggior parte dei visitatori sono le opere, sotto forma di dipinti, oggetti non artistici oppure installazioni, opere caricate allo stesso modo con la zavorra della retorica. Lo stesso Enrique Vila-Matas lo sottolinea quando parla di uno dei suoi pezzi preferiti, un'installazione di Pierre Huygue, riconoscendo che, nonostante abbia una presunta intenzione sociologica, ciò che ne sprigiona è soprattutto l'influenza del simbolista Maurice Maeterlinck che ne segna la carica atmosferica e ne nasconde o addirittura nega quella dimensione sociologica. Sembra quindi che, nonostante la dichiarata vocazione di coscienza sociale, l'arte contemporanea sia incline, a malincuore, verso qualcosa di opposto e ora possiamo anche credere a ciò che Carl E. Schorske ha detto di Vienna intorno al 1900: l'etica ha lasciato il posto al primato dell'estetica, la legge alla grazia e alla conoscenza del mondo quella dei propri sentimenti, la bellezza di alcuni spazi, l'espressività di alcune linee e il romanticismo dei gesti. Forme pure, insomma. Come è successo a Vienna un secolo fa e alla fine non ha mai smesso di accadere da allora, l'arte cerca di permearsi di vita attraverso l'estetizzazione di essa: oggetti belli, prodotti e momenti unici (una serata in The Bulli, il ristorante di Ferrán Adriá, come è accaduto durante Documenta 12). Non è strano, quindi, che alla ricerca di una nicchia commerciale l'equazione ne inverta il significato e sono i prodotti industriali che rivendicano un'aura alla quale difficilmente potrebbero aspirare a causa delle loro condizioni produttive, ma, esattamente come il mercato dell'arte o il consumo di opere culturali d'élite, cerca la firma e con essa l'oggetto dall'indistinguibile paternità che alla fine è stato prodotto in serie con una sfumatura che lo distingue dai suoi coetanei per poter affermare che si tratta di un oggetto unico: questi meloni, olive e paelle si sono appropriati del meccanismo, con lo stesso risultato. 

Pablo Llorca